4.2 Normali effetti speciali
L'adozione di nuove tecnologie di ripresa e l'uso di formati digitali, che permettono di controllare i livelli colorimetrici dell'immagine in un momento posteriore allo shooting, fanno registrare importanti cambiamenti nelle modalità produttive. Si osserva un «abbandono del set come luogo privilegiato della realizzazione di un'opera cinematografica e un aumento di importanza della postproduzione come reale momento di creazione».[125]
Ad un certo livello di intervento, le riprese, necessarie ma non più sufficienti a restituire l'immagine desiderata, possono oggi essere considerate come semplici parti di un processo ben più elaborato. Ciò che si ottiene in sede di ripresa è materiale utile per la manipolazione digitale perché componibile, scalabile e replicabile.
Rick McCallum, produttore della trilogia dei prequel di Star Wars, prima dell'inizio delle riprese di Star Wars: Episodio II - L'attacco dei cloni (Star Wars: Episode II - Attack of the Clones, George Lucas, 2002), racconta in un'intervista che le riprese del film sarebbero durate in totale tre mesi. Il piano di lavorazione, però, destinava diciotto mesi alla post-produzione.[126]
Ogni film è un processo collaborativo, anche qualora il regista tendesse ad offuscare le personalità dei suoi collaboratori. Se in alcuni casi, come si osserverà più avanti, l'agilità digitale di un set può lasciare spazio all'improvvisazione, è pur vero che per le grandi produzioni è necessaria una rigida pianificazione su cosa debba essere girato e cosa vada elaborato in post-produzione.
Non viene perduta quella componente di casualità e ispirazione da cui scaturisce il prodotto artistico; semplicemente si sposta il momento creativo dal set allo studio e al banco di montaggio, che oggi altro non è altro che un computer.
Gli effetti digitali di compositing integrano e sorpassano la macchina da presa, ricreando i suoi movimenti o giustapponendo all'interno del quadro spazi diversi. Si guarda già alla pellicola cinematografica con nostalgia, tanto che esistono comandi nei software video capaci di simulare le proprietà della pellicola: la sua grana, il tipico cromatismo agglutinante, persino i graffi e gli errori della stampa a contatto.
Il favoloso mondo di Amélie (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001) è un immaginifico film in cui figurano molti effetti visivi ben inseriti nel tessuto narrativo. Quando la protagonista, per una sua incertezza, affonda nella vergogna, la vediamo letteralmente sciogliersi in una pozza d'acqua. La società parigina Duboi ha curato la correzione colore digitale del film, impiegandovi il proprio sistema Duboicolor. Dopo avere acquisito in digitale la pellicola ed effettuato la calibrazione dei colori al computer, l'immagine è stata riportata su pellicola tramite un processo interamente digitale.[127]
Jeunet aveva adottato effetti speciali visuali già con Delicatessen (Marc Caro e Jean-Pierre Jeunet, 1991), in cui la camera si avventura in un piano sequenza impossibile, lungo le tubature dell'edificio in cui è ambientato il film. Ovviamente, la macchina da presa non ha davvero percorso quei cunicoli: la sequenza è stata generata in computergrafica, simulando ruggine e riflessi del metallo ed avendo cura di innestare la fine del movimento di macchina virtuale sul movimento della camera reale che ha ripreso lo spazio fuori dal tubo. Immagini come questa invalidano la teoria baziniana secondo cui il piano sequenza, grazie all'assenza di stacchi e quindi di manipolazioni dell'azione, sarebbe garanzia di realtà.
Lo spettatore non si aspetta che ciò che gli viene mostrato sia reale; lo sviluppo degli effetti visuali è sempre stato orientato verso l'inganno dell'occhio, che ora non può più distinguere cosa sia realmente esistente nel mondo fisico e cosa esista solo sotto forma di immagine.
Antonio Costa si pone il problema della distinzione tra i termini «trucco» ed «effetto speciale», proponendo la soluzione di Alberto Farassino, secondo cui «il trucco è ciò che produce l'effetto speciale, […] c'è ma non si vede, l'effetto speciale, invece, come lo spettacolo, si vede e si deve vedere»[128], ma ritiene necessario integrarla con una ulteriore distinzione di Christian Metz. I trucchi del cinema si dividerebbero in profilmici («tutto ciò che viene messo davanti alla macchina da presa perché questa lo 'prenda'») e cinematografici propriamente detti, prodotti durante le riprese o in fase di stampa.[129]
Occorre adesso affiancare a questa ripartizione la nozione di effetto visuale digitale[130], che è appunto l'integrazione di azioni dal vivo con CGI, ad esempio elementi pirotecnici o illuminotecnici, orientata verso la creazione di immagini fotorealistiche.
Accade spesso (Waking Life: Risvegliare la vita, Waking Life, Richard Linklater, 2001; Sin City, Robert Rodriguez, 2005; Renaissance, Christian Volckman, 2006) che in un film gli interventi digitali siano così numerosi e pesanti che non è possibile quantificare realtà e illusione, potendo considerare l'intero film un lungo effetto speciale. Ma secondo Metz già il cinema, se inteso come un unico grande fenomeno che, riproducendo il movimento, tende verso l'illusione di realtà, si potrebbe considerare come un grande effetto speciale.[131]
Metz propone inoltre una importante valutazione dei trucchi in relazione alla percezione che lo spettatore ha di essi. Ne distingue tre tipologie. La prima definisce come trucchi impercettibili tutti gli espedienti che, per mantenere un congruo livello di realismo, vengono nascosti allo spettatore insieme all'esigenza che ha richiesto l'uso di un trucco.
Un esempio nel cinema più tradizionale potrebbe essere la sostituzione di un attore con uno stuntman che deve eseguire azioni difficili o pericolose.
L'avvento dell'elaborazione digitale ha esaltato le capacità del cinema di creare effetti visuali speciali. «Il "miracolo" è avvenuto: tra l'effetto speciale prodotto tradizionalmente e quello digitale passa la medesima differenza esistente tra prestidigitazione (l'illusionismo, appunto) e vera e propria magia.»[132]
Nel cinema digitale, un caso di trucco invisibile è la rimozione, fotogramma per fotogramma, dei cavi che hanno permesso agli attori di volteggiare in cielo nel film La tigre e il dragone (Ang Lee, 2000). O ancora, il film La tigre e la neve (Roberto Benigni, 2005), ambientato a Baghdad, benchè girato in Tunisia. La società milanese Ubik, che ha curato gli effetti visuali del film, ha dovuto quindi "truccare" con il digitale le moschee tunisine per una ricostruzione filologicamente corretta.[133] Il trucco non viene neanche percepito come tale.
La seconda tipologia individuata da Metz accoglie i trucchi invisibili ma percettibili, che suggeriscono indirettamente allo spettatore che la sua visione è mediata da una manipolazione di qualche tipo. Georges Méliès fu grande inventore di trucchi di questo tipo, come la sostituzione, che gli permetteva di far apparire dal nulla diavoli accompagnati da nuvolette di fumo (Le chaudron infernal, 1903). Il volo di Superman (Richard Donner, 1978) è un trucco invisibile ma percettibile: il pubblico non sa che il paesaggio retrostante l'eroe volante è un'immagine proiettata su un telone, sa solo che l'attore non ha volato davvero e che quindi per realizzare la sequenza si è dovuto ricorrere a un espediente.
Industrial Light & Magic è la compagnia che nel 2003 ha vinto il premio Oscar per i migliori effetti speciali con Jurassic Park (Steven Spielberg). Per il film sono state adottate innovative tecniche di computergrafica, che hanno permesso un'animazione molto credibile dei dinosauri. Anche qui, il trucco è invisibile, ma percettibile, perché di Tyrannosaurus Rex ammaestrati non se ne trovano sul mercato.
La terza e ultima categoria è quella dei trucchi visibili. Per Metz il cinema usa i suoi espedienti tecnici come punteggiatura. Manipolazioni proprie del procedimento cinematografico, come la dissolvenza incrociata, il flou o le tendine sono allora 'marche di enunciazione', da considerare come elementi retorici del linguaggio filmico. Il cinema digitale, di conseguenza, deve sviluppare delle marche di enunciazione sue proprie, derivate dall'applicazione delle manipolazioni specifiche del procedimento digitale.